+ 汪建伟的“艺术活动”

2000年4月22日晚8:30，一场由非专业导演执导的由非专业演员演出的“实验戏剧”在菊儿胡同七色光儿童剧场演出。

确切地说，这是一次包括了语言，录像、图片、行为、多媒体等多种艺术形式的很难简单定位的“事件”。除了舞台、灯光、布景、戏剧表演的因素或者说除了 “实验戏剧”应有的因素，录像、图片、多媒体、行为等现代艺术的介入，让人始终有一种错位感，我个人看来，这次“事件”只能暂时用汪建伟的“艺术活动”来命名。

汪建伟，1958年出生于成都，目前居住在北京，在五、六十年代出生的画家群中，汪建伟在多媒体艺术领域的探索和建术奠定了他在当代艺术界的名声和地位。

他在1987年获得杭州浙江美术学院油画硕士学位，之后，他一直受聘为北京画院的专职画家。九十年代以来，他在世界各地举办了多次个展和群体展，最近和北京观众见面的是在澳大利大使馆举办的《进与出》展览。在这个展览中，汪建伟展出了他在1999年制做的题目为“我＜＝＞我们”的多媒体艺术以及在 1996年的作品“镜子产品A－－＞，镜子产品B＜－－”艺评家侯瀚如这样评价他的作品“汪建伟在根本上揭开了现代艺术作品最先进的想像创造模式的功能，同时也强化了艺术现实生活中的直接手法和介入作用”。

这次由汪建伟编剧和导演的名为“屏风”的艺术活动，在汪建伟个人的艺术语言形式上是一次全新的尝试。由三名中央戏剧学院导演系的老师和一名北京电影学院导演系的老师以及两名中央戏剧学院木偶系的老师组成的强大的“演员”阵容，以及当代著名导演吴文光和北京电影学院毕业的青年艺术家乌尔善的加盟，使得这次活动在各个方面，比如演出形式，现场效果等都给人很强的震撼力，我个人觉得其中有的“演员”的行为甚至有些过于强化了。

汪建伟的“艺术活动”，传达给我们这样一种体验，他试图通过使用某种哲学的味道和某种理论的阐释去表达和丰富他“作品”中隐含的意识观念。之所以用某种或者说用隐含这样没有确定的含义的字眼，我想这正准确地体现了汪建伟这次活动的思路，它试图展现给我们一个暖昧的不确定的甚至是多重的事实空间，以及在这个多重空间里的多种可能性，从这个角度来说，汪建伟的艺术想法在这个活动中可以说是一次全面的甚至尽善尽美的展现，这种艺术语言方式由于它特有的广阔空间，使昨汪建伟多年来的创作思路在展现方式上达到了一个高度。然而作为一名非专业导演，这其中他所受的局限也是个问题。在《屏风》这出“戏”中，汪建伟以中国历史故实画《韩熙载夜宴图》的绘画背景作为出发点，或者说作为这出戏的理由，了解史实的人都知道《韩熙载夜宴图》是南唐画家顾闳中奉李后主之命去窥探韩熙载的生活而画的，汪建伟试图通过这一史实，以假设和提问的方式干预和重塑历史。。这出戏由均匀的白色海绵方块组成了舞台的前台和舞台主体，白色给人以单调感，也给人以统一感；给人以恐怖感，也给人以平静感。整出戏中，七位演员也身穿白衣，分别扮演顾闳中、差人、陈致雍、郎粲、周文矩和窥探者。围绕着艺术家和政治特务的身份问题，作者进行了一系列关于身份的“转化”。这出“戏”有卡夫卡的《审判》式的追问和心理描写，有对历史的演绎，也有对时政的影射。它提供给观者一次交叉的重叠的相互依赖又相互排斥的“多重空间”，它似乎从多种角度提出问题又似乎是一个问题的多个方面，它的潜在的可能性甚至让作者自己都难以把握。

前来观看这出戏的“观众阵容”，可谓是一次“艺术的盛会”，由艺术界耳熟能详的人物：栗宪庭、方力钧、王广义、尹吉男、巫鸿、黄专等等，还有一些外国朋友，包括卡塞尔文献展的部分策展人的参加使得这次活动的气氛更加热烈。然而，正如我上文所说，这出戏本身隐含的各种可能性甚至让作者自己都难以把握，在场的部分人士也声称自己“未完全看懂”我在整出戏中，隐约体会到作者在提出很多问题，由于多媒体的介入，以及图片、录像、甚至演员本身“行为表演”的方式等等手段的运用，让这出“戏”的舞台空间形成一种动态的关系，而难以把握。

在整个演出过程中，我试图把它和传统的戏剧，甚至和“实验戏剧”相联系，相比较，可以说，它在情节安排，舞台灯光等等方面都有自己独特的设计和安排。问题的关键是在中国当下艺术界，以传统文化作为自己艺术创作的资源或者说在传统文化身上作文章，又结合西方的语言手法，正悄然形成一种时尚，一种模式。这种模式除了“中国特色”、“中国问题”外，观众给予得更多的是肯定和不解，和他们一样，我在观看这场演出之后，不禁对这种模式进行疑问和思考：如果说近代大师林凤眠、刘海粟等老一辈艺术家，变法传统水墨学习西方油画，产生过一种“中西合璧”的文化，那么在今天这种新“中西合璧”的文化它的位置取向在哪里？它产生的原因和它的发展将会如何？扯近一点,汪建伟还会延着这个思路和方式走下去吗？

作者: 高越